W poprzednim tłumaczeniu powieści Dostojewskiego tytuł książki brzmiał „Młokos”. U pana jest „Młodzik”. Pozornie drobna różnica, ale podejrzewam, że dla pana zasadnicza.

Wróciłem do dawnego tłumaczenia tego tytułu, bo wydał mi się naturalniejszy i stosowniejszy w ironicznej powieści Dostojewskiego. Zakompleksiony, obolały i pełen pretensji narrator powtarza, że ma już 21 lat, a wszyscy wciąż mówią o nim „młodzik”. „Młokos” w takim kontekście brzmi nie za dobrze. Poza tym „młodzik” to słowo żywotniejsze niż „młokos”, który wychodzi dziś z użycia.

A czy w związku z tym, dokonując nowego przekładu, chciał pan nieco uwspółcześnić język Dostojewskiego, przybliżyć go dzisiejszemu odbiorcy?

Nie musiałem tego robić, bo język jest znacznie nowocześniejszy w oryginale niż w polskich przekładach. To jest tak, jak w przypadku „Biesów”, które tłumaczyłem wcześniej. Każda postać mówi tam innym językiem, i to językiem niepoprawnym, koślawym językiem biesów zrzuconych na ziemię. Najprostszy przykład to Fiedka Katorżny: jego słownictwo jest rodem z „Zeszytów syberyjskich” Dostojewskiego. Pisarz notował w nich próbki żargonu więziennego, skazany na katorgę i posielenije. Kiedy się je porówna z późniejszymi słownikami slangu, widać, że to grypsera. Przez półtora wieku mogło się zmienić słownictwo, ale nie funkcje językowe tej stylistyki. Tłumacząc „Biesy”, trzeba to uwzględnić. Trzeba dać każdej postaci odrębną, nacechowaną stylistycznie mowę. Jeżeli w przekładzie wszyscy będą mówili tym samym językiem, tekst straci swój charakter: nowoczesny, choć cofnięty w fazie historycznej.

Czy w takim razie istnieje coś takiego jak kanon obowiązujący tłumaczy literatury?

Trudno w dzisiejszych czasach, kiedy zatarły się normy pisanej polszczyzny, mówić o kanonie językowym. Skończyła się epoka, w której stawiało się tłumaczom normatywne wymogi stylistyczne, znikły kryteria poprawności, rozróżnienie stylów społecznych czy hierarchii klasycznych trzech stylów: niskiego, średniego i wzniosłego. Skutek w statystycznej większości przekładów (i nie tylko przekładów) jest straszny. Chociaż, Bogiem a prawdą, polski dorobek translatorski zawsze był podejrzany. Czesław Miłosz powiedział kiedyś, że polską specjalnością jest przekład pozorny. Żeby się o tym przekonać, wystarczy wziąć do ręki choćby Byrona. Dobrze, kiedy mamy przed sobą „Don Juana” tłumaczonego przez Porębowicza czy „Giaura” w parafrazie Mickiewicza. Ale proszę spróbować przeczytać „Podróże Childe Harolda” przełożone przez Kasprowicza i porównać z oryginałem. To jest zła tradycja kulturalnej degradacji literatury w przekładzie. Literatura obca tłumaczona na język polski w wielu przypadkach traci znamię kultury.

Czy to niedoskonałość poprzednich przekładów sprawiła, że zdecydował się pan na nowo przetłumaczyć „Młodzika”?

Przekłady dzieł Dostojewskiego często niweczą jego stylistykę, która wywodzi się z Gogola. I to w dość skomplikowany sposób, bo zdarza mu się ironicznie parodiować tego pisarza. Jeżeli ktoś tego nie dostrzega i przekłada teksty Dostojewskiego stylem, jak się dawniej mawiało, gazetowym, znika ich walor artystyczny, lecz także myślowy.

A co z uwspółcześnianiem języka przekładu? Jak daleko, pan - jako tłumacz - może się w tym wypadku posunąć?

W trakcie tłumaczenia nie myślałem o tym, żeby uwspółcześniać jakieś zwroty. Piszę językiem współczesnym, bez sztucznej archaizacji, bez stylizacji XIX-wiecznej powieści, całkiem tu nie na miejscu - ale nie staram się na siłę niczego modernizować. Owszem, kiedy styl społeczny był w oryginale zniżony, zbliżał się do slangu albo na przykład splatał się z polskimi barbaryzmami, podpierałem się „Słownikiem gwary warszawskiej XIX wieku” Wieczorkiewicza, który dokumentuje ówczesny stan leksykalny i mentalny polsko-rosyjskiego bigosu językowego z dodatkami żydowskimi i niemieckimi. Modernizacja takiej mowy oznaczałaby wsączenie do niej świadomości wojen światowych, totalitaryzmu, terroru, ludobójstwa - a z drugiej strony narzucenie jej współczesnych kancelaryzmów i dzisiejszych kalk i kalek. Uwspółcześnianie zawsze będzie kalekie. Istnieje pewien paradygmat tekstu, jego idealna, modelowa postać. Zbliżamy się do niej w przekładzie albo nie zbliżamy. To jak w muzyce instrumentalnej. Partytura to paradygmat, określa możliwości zróżnicowanej interpretacji. Całkowita dowolność wykonania przekreślałaby jakąkolwiek logikę konstrukcji dzieła, nie byłby to nawet folklor, ale popis nieuctwa.

W przypadku tłumaczenia wielkich utworów zawsze pozostaje problem wierności oryginałowi. Ile w pana przekładach jest Adama Pomorskiego?

Na to pytanie właściwie nie ma odpowiedzi. Tłumacza jest w przekładzie tym więcej, im jest gorszym albo lepszym tłumaczem. Średniego jest najmniej. Na ogół bywa tak, że im gorszy tłumacz, tym jest go więcej, zniekształca oryginalny tekst w każdej warstwie. „Młodzik” to taka proza, która w istocie nie daje się streścić, podobnie jak w przypadku utworów poetyckich. Jak można udowodnić, że napisany po polsku wiersz jest przekładem drugiego wiersza napisanego w innym języku? Przecież to nie jest streszczenie tekstu, ale budowa innej, skomplikowanej struktury językowej, pozostającej w skomplikowanych i z pewnością nieoczywistych relacjach ze skomplikowaną strukturą w zupełnie innym języku. W dodatku struktura przekładu musi być w jakiś sposób zakotwiczona w rodzimej tradycji literackiej i w rodzimym kontekście. Tylko honorarium autorskie, wypłacane autorowi pewnego tekstu przez wydawcę tekstu innojęzycznego, dowodzi, że poezja w jednym języku jest podrzędna w stosunku do poezji w drugim. To zresztą może finansowo nobilitować kogoś, kto pod mianem przekładu akurat plecie głupstwa.

Ale chyba z prozą jest łatwiej?

To zależy od prozy. Jeżeli jest to proza kolejowa, którą się czyta w podróży, a wysiadając zostawia w wagonie, to sprawa jest prostsza. Taką prozę z reguły tłumaczy się mniej więcej dosłownie, właściwie streszcza bez szczególnej dbałości o styl. Jeżeli jednak dzieło jest ambitne literacko, na jego strukturę składa się mnóstwo chwytów formalnych, figur stylistycznych, płaszczyzn, na których funkcjonuje tekst, włącznie z płaszczyzną brzmieniową, rytmem, instrumentacją głoskową, z językowym zróżnicowaniem postaci, to trudno tu mówić o bezpośrednim przejściu z oryginału do przekładu. Element twórczy w przekładzie jest taki sam jak w całej literaturze, autor przekładu musi się jednak bardziej skupiać na regułach konstrukcji stylistycznej.

No i równocześnie musi przestrzegać pierwszej zasady tłumacza, czyli nie szkodzić. Czy czasami jednak nie korci pana, by wejście choć na chwilę w rolę lekarza i uleczyć choć fragment przekładanego tekstu?

Nie, mnie interesuje bardziej leczenie polskiej tradycji literackiej ze złych przekładów. Oczywiście, czasami coś się w oryginalnym tekście lekko zmienia, bo inaczej wypowiada się jakąś frazę w danym języku. Ale logiki konstrukcji czy stylistyki tłumacz nie powinien naruszyć. Dam tu przykład, który może zmienić nieco nasze wyobrażenie o kryteriach wierności przekładu. Pod koniec epoki komunizmu w Rosji, na Ukrainie i na Białorusi w ramach lingwistycznej poetyki postmodernizmu wskrzeszono wczesnośredniowieczną figurę centonu, czyli tekstu złożonego z cytatów. Brano te sfrazeologizowane (a więc parodystycznie rozpoznawalne dla odbiorcy) cytaty z języka politycznego, gazetowego, ale także z klasyki zidiomatyzowanej w propagandowym użyciu. Pokusił się o to na przykład Wysocki w jednej ze swoich piosenek - o tym, dlaczego krajowcy zjedli kapitana Cooka. W polskim przekładzie kacyk krajowców rozejrzał się po bezkresnych przestworzach oceanu i zawołał do swoich: „Jedzmy, nikt nie woła”. Jak dziś pamiętam, a był to bodaj rok 1985, znajoma redaktorka z wydawnictwa oburzyła się, że tłumacz nie miał prawa użyć tego cytatu, bo przecież Wysocki nie czytał Mickiewicza. Tylko że w oryginale cytat, którego użył Wysocki, pochodził z bajki Kryłowa. Tłumacz podstawił jeden idiom pod drugi, mniej więcej z tej samej epoki. Widać, jak zmienia się tu podejście do przekładu. Dawniej tłumacz albo redaktor postawiłby gwiazdkę i napisał, że w oryginale jest aluzja do tego a tego utworu. Ale przecież takiej gwiazdki nie da się zaśpiewać. Jak widać, funkcja przekładu jest tu inna, zmieniają się więc kryteria.

A jaki wpływ na kryterium wierności ma stosunek emocjonalny tłumacza do przekładanego tekstu?

Emocje, jakie wyzwalają we mnie teksty, mogą zdziwić czytelnika, choć nie ma to wiele wspólnego z kryteriami wierności. Zrobi pani pewnie wielkie oczy, ale przyznam się, że nad „Biesami” i „Braćmi Karamazow” chwilami w duchu chichotałem. Swego czasu z Ryszardem Przybylskim, wybitnym historykiem literatury, eseistą i znawcą literatury rosyjskiej, powiedzieliśmy sobie, że obu nas te książki momentami bardzo bawią.

Rozumiem, choć trzeba posiadać do tego dość czarne poczucie humoru. Ciekawi mnie w takim razie, czy da się polubić głównego bohatera „Młodzika”, bo mnie się to nie udało.

On nie jest do lubienia. Jest przedstawiony przez Dostojewskiego tak ironicznie, karykaturalnie, że trudno mieć do niego pozytywny stosunek. Pod sam koniec książki można go zacząć jakoś tam rozumieć i okazać mu cień sympatii, z założenia jest to jednak postać absolutnie nieznośna. Ale jego męczeńskie dojrzewanie w tej parodii powieści edukacyjnej jest pretekstem bardzo celnej i cennej analizy społecznej w wariancie literackim.

To dlatego po „Biesach” i „Braciach Karamazow” zdecydował się pan przełożyć właśnie „Młodzika”?

W wielkim pięcioksięgu Dostojewskiego, w skład którego wchodzą także „Zbrodnia i kara” oraz „Idiota”, „Młodzik” zajmuje chronologicznie miejsce pomiędzy „Biesami” i „Braćmi Karamazow”. Jest on logicznym ogniwem rozwoju pewnego motywu czy pewnego problemu literackiego. Jeżeli zna się „Młodzika”, intencja przejścia od „Biesów” do „Braci Karamazow” jest znacznie czytelniejsza. To jedna z tych powieści Dostojewskiego, które w jego własnym kraju są uważane za najważniejsze i najlepsze.

Ile czasu zajmuje panu tłumaczenie tak ogromnej książki?

To zależy. Tłumaczenie „Młodzika” rzeczywiście trwało dosyć długo, bo dobrych pięć lat - ku słusznej irytacji wydawcy. Nie pracowałem cały czas tylko nad nim, odkładałem go i czasami do niego wracałem. Za to stosunkowo szybko przełożyłem „Biesy” i „Braci Karamazow”. Może dlatego, że „Młodzik” był jednak nieco bardziej skomplikowany. Poprzednie, tłumaczone przeze mnie książki są nacechowane stylistycznie, to jak aktorstwo charakterystyczne. „Młodzik” jest mniej ekstrawagancki, ale za to bardziej ironiczny przez kompromitującą głównego bohatera narrację w pierwszej osobie. Trzeba uważać, żeby nie przeszarżować, żeby sens użytej przez autora ironii był jasny i czytelny. Przecież ta książka jest pamfletem na współczesną mu rzeczywistość, modernizację, przekształcenia społeczne, jakie się wtedy dokonywały - a my dziś znamy podobne zjawiska z własnego doświadczenia. Spojrzenie na te procesy oczami narratora, który ma kompleksy osobiste i społeczne, staje się kompromitacją całego systemu wartości. Nie przypadkiem bohater ciągle opowiada o swojej wielkiej idei. A przecież koniec końców można ją o kant stołu potłuc.

Do jakiej kolejnej powieści Dostojewskiego się pan obecnie przymierza?

Jeżeli chodzi o pięcioksiąg, to istnieje pokusa, żeby przełożyć całość. W następnej kolejności myślałbym o „Idiocie”. Kusi mnie zróżnicowanie stylów, które występuje również w tej powieści. W dostępnych przekładach jest to dość mocno zatarte. Na przykład trzy generałówny w oryginale są ukazane w sposób zgoła ironiczny. Trudno to złapać w istniejących tłumaczeniach. Fascynuje też w „Idiocie” brak dłużyzn, jak zresztą we wszystkich wielkich, również rozmiarami, powieściach Dostojewskiego. Czytelnik ani przez moment się nie nudzi. To właśnie chciałoby się oddać w przekładzie. Gdyby się nie udało, będzie to wyłącznie wina tłumacza.